Elena Alonso nació en A Coruña en 1966, empezó a estudiar danza con 15 años. Ha pasado media vida en el extranjero. Creó su primera coreografía, Movement Conversation,en Nueva York, en 1993. En Escena Contemporánea 2012 ha estrenado No atreverse es fatal, un homenaje a Esteve Graset, director y dramaturgo fallecido en 1996, con el que trabajó en sus dos últimas obras. No atreverse es fatal completa el proyecto Retratos en Serie que comenzó en 2003. Para este homenaje ha contado con la colaboración de Enrique Martínez. En esta edición de EC Elena presentó también la performance-instalación Book Room.
La danza
Con 15 años fui a ver a una amiga que tomaba clases de clásico y me fascinó. Entonces empecé a tomar clases en el pueblo donde vivía, que era Pozuelo de Alarcón. Desde el principio sentí pasión por el ballet clásico.
Poco a poco vi las condiciones físicas que requería un bailarín clásico y la exigencia que suponía y sentí que no me pertenecía demasiado, que no las cumplía. Me planteé que aunque no pudiera estar en un escenario como bailarina clásica podía dar clases. Eso era lo que pensaba en aquel momento.
A los 23 años me fui a Londres y allí conocí otras técnicas contemporáneas, la técnica Graham, Limon, etc. El primer año estuve compaginando las clases de inglés, el trabajo de “au pair” y las clases de danza. El segundo año en Londres fue distinto, ingresé en la London Contemporary Dance School, y ese año la implicación que tuve con la formación de danza fue muy intensa, aprendí mucho, empecé a trabajar con diferentes coreógrafos, fue un año muy productivo. Después de esto volví a España, era el año 1992 y con la Expo hubo mucho trabajo. Estando en España, pedí una beca para Nueva York y eso fue la explosión, el despegue. Fui al Merce Cunningham Studio y una vez allí busqué más cosas, entré en contacto con Movement Research y la Susan Klein School of Dance. El tiempo que pasé en Nueva York lo recuerdo como la mejor época de mi vida, me di cuenta de que lo realmente interesante pasaba en las calles y no tanto en los teatros; Nueva York es como una olla a presión, eso genera una tensión, un movimiento, una libertad increíble.
Justo después de Nueva York volví a Madrid y empecé a trabajar con Esteve Graset. Yo no conocía el trabajo de Esteve, fue a través de Elena Córdoba y de Carlos Marquerie como llegué a él. Nos encontramos por primera vez en una cafetería que ya no existe, se llamaba Zahara, en la Gran Vía. Lo primero que le dije es que a mí me gustaba improvisar y no me gustaba mucho que me mandaran, ahora me da risa pensarlo.
Llegué para bailar con él con todo Nueva York muy presente en el cuerpo, venía con una gran preparación física. En el verano de 1994 estuvimos trabajando en Salamanca en la obra ¿Dónde está la noche? Durante ese verano Esteve y yo nos descubrimos. Me fascinó trabajar con él. Volvimos a encontrarnos para crear ¿Dónde están los sueños?
Teníamos la idea de continuar trabajando juntos. Cuando murió me quedé en estado de shock. Había encontrado a alguien con el que tenía afinidad: tenía la distancia suficiente y la afinidad suficiente como para que todo fluyera. Me quedé paralizada. Aunque enseguida recordé que Esteve siempre me había animado para que siguiera haciendo mi trabajo, eso me dio fuerza y seguridad para continuar.
Líneas de fuerza
La línea de fuerza común es el cuerpo y la investigación sobre los apoyos que mi cuerpo va necesitando para moverse. Introduje algunos materiales y objetos en la obra Waiting Room (2001) que me han ido acompañando después. Esta pieza nació de una ruptura amorosa. Nos suele dar pudor hablar de amor dentro del contexto de arte escénico. Mientras que en el cine, por ejemplo, hacen lo que quieren. Un ejemplo clarísimo es John Cassavetes, que es el maestro del estudio de las relaciones amorosas. Waiting Room nació de una ruptura amorosa y de la espera a que ocurra lo que deseas, tener a alguien a tu lado. Waiting Room trataba de lo que haces en el “mientras”. Había pequeños momentos de desesperación pero era tranquila, extrañamientos del cuerpo, juegos. Las piezas han ido creciendo a partir de lo que le va pasando a mi cuerpo, a mi vida. He creado sobre todo solos y hubo un momento en que la necesidad de acercarme al otro fue el motor, y ahí apareció la idea de los retratos. Ver a alguien en un lugar muy íntimo.
Los retratos
Estaba viendo una exposición de Antonio Saura en el Guggenheim de Bilbao y con sus retratos sentí la necesidad de rescatar a alguien, también por desprenderme de mí. Con este proyecto tuve claro que iban a ser varios los retratos y que en algún momento me gustaría que se vieran uno detrás de otro como en un álbum de fotos. Esa fue la propuesta de EC, recopilar los retratos. Pero económicamente no fue posible.
No sólo en los retratos sino casi siempre, en todas las piezas, en la vida, quiero transformarme, trascender. Por ejemplo Waiting Room la creé desde el dolor profundo pero quería trascenderlo, de hecho quería que la pieza fuese una comedia; nunca he pretendido mostrar dolor, pero en fin, me sale siempre mal.
No atreverse es fatal no es exactamente un retrato de Esteve Graset aunque lo haya incluido en la serie de retratos. Es puramente un homenaje. Es una inspiración. Pero también me pregunto, ¿por qué un retrato no es eso? Los retratos que he hecho no siguen ni buscan una idea clara sobre lo que significa retratar, siempre lo he hecho desde la inspiración sobre alguien, sin ser necesariamente biográfico.
La escena
A mí el teatro al uso no me ha gustado nunca, “el Arte huye a piñón fijo de los teatros”, como decía Esteve.
Es contradictorio pero es muy cierto que me gusta y no me gusta. Lo que me mantiene cerca del teatro, de las artes escénicas, es concebirlo fundamentalmente como espacio físico contenedor de otras cosas.
“No atreverse es fatal”
Nace de un deseo profundo de hacer un homenaje a Esteve Graset. Llevo queriendo hacerlo desde abril de 1996, fecha en que murió. He tenido siempre una necesidad imperiosa de decir algo, de contar algo, de revivir algo. Ha habido muchos intentos de homenaje entre las personas que lo conocieron pero nunca llegaron a hacerse. Lo que ha pasado esta vez ha sido increíble. Hemos reunido a mucha gente; el homenaje ha significado también un reencuentro no solo entre Esteve y yo, ni entre Enrique y yo, sino entre mucha gente que lo conoció y que lo recuerda aún hoy con mucho afecto.
He trabajado desde mí y desde Enrique. Enrique trabajó durante nueve años con Esteve Graset, tenían una manera muy peculiar de trabajar, muy intensa. Si ves los videos de Arena Teatro, ves a Enrique convertido en un “personaje” con una voz grave, rotunda, con una manera de andar exagerada, como de robot. Se convirtió en una presencia muy potente, en una presencia que Esteve estaba buscando. Yo no acudí a Enrique para hacer eso, yo acudí a él para tomar clases de voz que es a lo que se dedica, entre otras cosas. Yo sabía que en esta pieza tenía que haber algo de voz, quería trabajar a partir de lo que llamó Esteve la “voz corporeizada”. También quería bailar. Sabía que quería bailar para Esteve. Cuando trabajamos juntos a él le gustaba mucho vernos bailar, nos decía que era un placer.
He insistido mucho en que nosotros, Enrique y yo, teníamos que ser tal y como nos sentimos ahora y no lo que fuimos. Por ejemplo, la manera de decir el texto como lo hacía Enrique cuando trabajaba con Esteve creo que no era pertinente para esta obra; me interesa lo que somos ahora. No quería bailar como yo bailaba cuando bailaba con él, aunque siempre quedan restos.
Es curioso, pero me ha costado mucho ponerme a bailar, estoy llena de prejuicios e incluso miedos para bailar. Es como aquel excampeón de natación que tenía miedo al agua. Necesito razones profundas, intensas e importantes para ponerme a bailar. Y en esta obra el motor ha sido la voz.
El título me ha ayudado a hacer lo que me ha dado la gana, es una gran excusa. Es una pieza muy sencilla, a la que le hemos intentado dar contenido. Hemos conseguido sujetarla por el amor que tenemos hacia ella. Estoy contenta de haberla hecho, de haber conseguido hacerla.
Fragmento de “Velocidades y quietudes” de Esteve Graset
Dejad esta imagen fija. Que nadie la quite jamás, dijiste. Quiero que
soportemos esta imagen ad infinitum; esta imagen todos los días. No solo
que la soportemos, sino que la sopesemos también –dijiste.
Hablo de sopesar y de soportar, dijiste. De agotar la capacidad de
sopesar/soportar, de llegar a sostener el peso de todo el sopesar/soportar, de
la acumulación del peso de todo el sopesar/soportar.
Hablo de peso, dijiste. De la experiencia no solo del peso del tiempo, no
solo de toda la capacidad de sopesar/soportar. Una capacidad más allá de
todo el sopesar/soportar soportado/sopesado por hombre alguno, por mujer
alguna, sino de la inteligencia. De la inteligencia necesaria para soportar el
peso de todo lo sopesado/soportado, ya no digo a lo largo de una vida, sino
a lo largo de un minuto diario. Distinguiendo soportar/sopesar la imagen
fija, de soportar/sopesar todo lo demás, incluyendo todos los demás. La
acumulación de soportar/sopesar todo lo demás, incluyendo todos los
demás. […]
Fotos: Enrique Escorza
