EC 2012. Entrevista a Maryluz Arcas

Mary­luz nació en Málaga en 1983. Llegó a Madrid hace diez años para estu­diar Direc­ción en la Resad. Creó la com­pa­ñía de danza La Phár­maco en 2009. En Escena Con­tem­po­rá­nea (EC) ha estre­nado junto a Koke Armero “Antes fue siem­pre fuego”.

¿Qué es, qué vemos y qué no vemos en la obra que has pre­sen­tado en EC?

El motor pro­fundo de toda la obra tiene que ver con la doci­li­dad. Es decir, con la capa­ci­dad que tiene la mate­ria de asu­mir una forma. La capa­ci­dad que tiene el cuerpo de encar­nar la forma, de dejarse atra­ve­sar por ella.

Desde una pers­pec­tiva amplia vemos en la obra dos cuer­pos espe­rando a que la forma los atra­viese, por eso deci­mos siem­pre que no se trata de bai­lar sino de ser bai­lado. Como si la danza fuera la nece­si­dad que tiene la forma de mani­fes­tarse y hacerse carne.

El cuerpo siem­pre está espe­rando a que una forma apa­rezca y esa forma que apa­rece siem­pre se vuelve a ir; de modo que es como si ese vínculo entre la forma y la carne fuera la última espe­ranza de reali­dad, de belleza, siem­pre fugaz. La coin­ci­den­cia en la forma, en el espa­cio o en el tiempo es lo único que une a los dos cuerpos.

¿Cómo crees que ha ido evo­lu­cio­nando el tra­bajo desde tu pri­mera crea­ción escé­nica “El libro de los venenos”?

En “El libro de los vene­nos” tenía la intui­ción de que la danza sólo puede ser invo­lun­ta­ria. El cuerpo bai­laba por la nece­si­dad que tenía la enfer­me­dad de mani­fes­tarse. En “El mons­truo de las dos espal­das” el baile resul­taba del con­flicto entre los cuer­pos. La ten­sión y el deseo desem­bo­ca­ban en movi­miento, en danza. En nin­guno de los dos casos hubo un motivo pro­pia­mente formal.

Ahora, por pri­mera vez, creo que me he qui­tado la excusa, he dejado de iden­ti­fi­car la forma con esta­dos físi­cos o men­ta­les, inten­cio­nes o deseos. Creo que esa es la poten­cia y al mismo tiempo la difi­cul­tad de la obra, que no ilus­tra, que no tiene una tra­duc­ción con­creta a un tema, que fun­ciona con res­pecto a las ante­rio­res como un poema. En esta obra con­ti­nua­mos explo­rando esta­dos y con­cen­tra­cio­nes apun­ta­dos ya en “El mons­truo de las dos espal­das”, sobre todo en Koke. Y entre otras cosas, hemos tra­ba­jado con mayor pro­fun­di­dad las com­po­si­cio­nes a dos, la sime­tría y la correspondencia.

En esta obra, ade­más de inten­tar desa­pe­gar­nos de una estruc­tura dra­má­tica, cau­sal, o lineal, el punto de par­tida han sido siem­pre for­mas fuga­ces. Por ejem­plo, para mí el punto de par­tida de la obra es el solo de Koke. En él se plan­tea el mate­rial ges­tual que luego vamos a desa­rro­llar los dos. La obra parte del des­cu­bri­miento de los bra­zos y las manos, luego enlaza con la idea de la fra­gua, la herra­mienta, con el momento en el que el hom­bre se da cuenta de que lo es y toma con­cien­cia, por lo tanto, de “lo otro“. Ese hom­bre que des­cu­bre lo que es y que des­cu­bre el mundo mate­rial, nece­sita com­pren­derlo y darle forma, no se con­tenta con que exista, sino que nece­sita inter­ve­nir, dominar.

¿Tú qué encar­nas en la obra?

La estruc­tura de la obra está ins­pi­rada en la tra­ge­dia arcaica griega, hay un solo per­so­naje y un coro. En este caso el per­so­naje prin­ci­pal es Koke. Los músi­cos, la fra­gua y yo somos lo mismo, tene­mos la misma fun­ción: Nos com­por­ta­mos, siem­pre que él intenta apro­xi­marse para com­pren­der y domi­nar, como una pro­yec­ción, un reflejo, una pro­yec­ción que no sólo es psi­co­ló­gica sino que tam­bién es mítica, divina, y que debe­ría fun­cio­nar en todos los planos.

La obra, por tanto, se estruc­tu­ra­ría así: Koke plan­tea un pro­blema, plan­tea la situa­ción de un hom­bre en el mundo. Llega ante noso­tros sin bra­zos, los des­cu­bre, los usa y empieza la tra­ge­dia. Y el coro desde arriba comenta su tra­ge­dia, musi­cal­mente. Koke empieza en un no tiempo, un no espa­cio, total­mente sub­je­tivo. El coro marca desde fuera el tempo, el ritmo de lo natural.

¿Desde qué lugar creas, si es que existe un lugar desde el que crear?

Los momen­tos, las ideas físi­cas, apa­re­cen. Apa­re­cen como imá­ge­nes en la cabeza y luego tam­bién físi­ca­mente, por sor­presa, de una forma extraña e incomprensible.

El entre­na­miento dia­rio es fun­da­men­tal; a veces hay una intui­ción no cerrada, tra­ba­jas en la pre-intuición de que va a venir una intui­ción. Hay equi­vo­ca­cio­nes, por ejem­plo, he pasado todo el verano dedi­cada a un motivo físico que no ha lle­gado a nada. Tam­bién me ha ocu­rrido que des­pués de tra­ba­jar en una direc­ción de la que no sale nada rotundo, des­pués, al cabo del tiempo, se concreta.

¿Qué bus­cas en la escri­tura coreográfica?

Creo que hay for­mas rotun­das que tocan el incons­ciente colec­tivo. Yo estoy en busca de esas for­mas. Por ejem­plo, el alfa­beto pro­puesto por el ballet clá­sico es geo­mé­trico, con­cep­tual, está hecho de ideas, es muy difí­cil iden­ti­fi­carse, por ejem­plo con un “passé”. Por otro lado, la danza con­cep­tual desea que el cuerpo sea pura idea, puro pen­sa­miento. Que el cuerpo sea un mani­fiesto filo­só­fico tan directo me parece que va en con­tra de la fisi­ca­li­dad. Y por otro lado, la danza con­tem­po­rá­nea ha inves­ti­gado sobre todo la diná­mica pero ha pres­cin­dido, a gran­des ras­gos, de la ima­gi­ne­ría. Mi tra­bajo tiene en común con lo clá­sico el inte­rés por la forma; me interesa dibu­jar en el espa­cio, me interesa la sime­tría, pero sólo me intere­san si se posi­cio­nan poé­ti­ca­mente. Por ejem­plo, en “Sed Ero­siona”, el solo que pre­senté en la Sala Pra­di­llo en 2011, ahondé por pri­mera vez en la idea de que un cuerpo sabe que es todos los cuer­pos y puede y debe diri­girse al incons­ciente físico colec­tivo. Hay que dia­lo­gar con la his­to­ria de los cuerpos.

¿Cuá­les son tus referentes?

El fla­menco me interesa mucho, aun­que no me dedi­ca­ría nunca al fla­menco, por­que no per­te­nezco a ese mundo. Pero hay algo en los bue­nos bai­lao­res fla­men­cos y en el con­cepto pro­fundo del fla­menco con lo que me iden­ti­fico y es el some­ti­miento al com­pás. Existe en el fla­menco una comu­ni­ca­ción extraña entre lo interno y lo externo, como un res­peto abso­luto a lo que nace de den­tro some­tido al dic­ta­men de lo de afuera. En este sen­tido, en el fla­menco está muy lograda, es muy vero­sí­mil, esa repre­sen­ta­ción de lo externo que se impone, de una espe­cie de ley natu­ral. Esto para mí es la clave de la danza. Creo que esa es la razón del movi­miento, el diá­logo de lo interno con las fuer­zas. Uno mismo por den­tro es tam­bién una fuerza pero no está nunca sola, está siem­pre en diá­logo con otra cosa. No entiendo otro motivo para bai­lar que ese diálogo.

En nues­tra obra, ese afuera tiene muchos len­gua­jes, el físico, el musi­cal, el obje­tual, el espa­cial, etc, y se mani­fiesta de muchas mane­ras. Me gus­ta­ría afi­nar en nues­tras dos inter­pre­ta­cio­nes y en la com­po­si­ción gene­ral. Me gus­ta­ría ver entre nues­tros dos cuer­pos una clara dife­ren­cia de naturalezas.

¿Qué pro­yec­tos tie­nes para este año?

El paso siguiente es vol­ver al solo. Ence­rrarme a tra­ba­jar con las ideas que he enten­dido con­cep­tual­mente haciendo “Antes fue siem­pre fuego”. Quiero tra­ba­jar en una apuesta más des­nuda, pres­cin­dir de cual­quier ele­mento acce­so­rio. Dejar sólo el movi­miento y la luz. E inves­ti­gar con el vestuario.

¿Cómo ha ido el estreno en EC?

Es la pri­mera vez que no voy a taqui­lla y lleno tres días segui­dos un tea­tro. (Risas)

Fotos: Enri­que Escorza