Documentar
El festival Punto de Vista proyectó la última película de Gianvito, de algo más de cuatro horas de duración. Documenta Madrid proyectó la película Karamay, de prácticamente seis horas de duración. Tanto una como otra no contenían planos largos, planos exclusivamente largos –que ya es–. De lo que se trataba era de narrar, de contar una historia de forma documentada. Hay películas cuya duración está justificada, y su explicación se encuentra en su contenido íntegro, y no en su resumen. La sinopsis de Karamay hablaba de una película con planos de fotografías de niños en un cementerio. La película Karamay habla del incendio de un teatro en Karamay, donde murieron más de doscientos niños y casi ningún oficial comunista; documenta qué ocurrió y, sobre todo, qué piensan los familiares de las víctimas y los supervivientes de lo ocurrido. Es una opción como otra cualquiera de hacer un documental: hablar de lo que ocurrió utilizando la forma más directa, más simple y más grave. Una de las formas más difíciles. (Karamay)
Found footage
Fragmentos de realidad filmados con la mínima manipulación: la ilusión de registrar un momento. Con los fragmentos que hablan de una pequeña historia que ocurrió Forgács construye la historia que podría haber sido. El montaje, se ve con más claridad que nunca, es la dirección de la película, la intención y la voluntad. ¿Cuál es la diferencia entre grabar con tu cámara algo que está ahí fuera y dejar que otros lo hagan? Trabajar con metraje encontrado significa una posición ante la historia y ante el mismo proceso de filmar. La posición podría ser la del que abomina del creador, si creyéramos que el montador no crea como crea quien filma. La posición podría ser la del que reconoce en el fragmento encontrado mayor verdad que en cualquier imagen contemporánea. Una verdad que no es lo que fue verdad en el pasado. La pátina del tiempo engendra realidades. (Forgács)
Memento
Vittorio de Seta vuelve sobre la Sicilia que encontró en los cincuenta para comprobar el paso del tiempo y del calor. Documentar, esperar, volver, recordar, visitar, revisitar. El documento que visita un lugar de nuevo es sólo la sombra de lo que fue el encuentro. Las diferencias entre un encuentro y un recuerdo son abismales. Revisitar Sicilia veinte años después es una acción de la que ya conocemos su forma y su fondo, un lugar común. Pero De Seta es uno de los directores de los torsos desnudos, de los pescadores, de la piel y la sal. El doctor se pasea por el pueblo. Se puede revisitar el lugar y hacerlo de forma más o menos digna. Al volver sobre un lugar puedes buscar todo lo que recordabas haber visto, constatar que ya no está e irte. Puedes buscar denodadamente, encontrar el rastro de lo que viste, y elevarlo con cuerpo, decir que no es sólo rastro sino Galia. O puedes dejar tu recuerdo sin comparación y mirar otras cosas, mirar lo que está ahora sucediendo en ese lugar. (Vittorio de Seta)
Pasado
“Considero muy razonable la creencia céltica de que las almas de los seres perdidos están sufriendo cautiverio en el cuerpo de un ser inferior, un animal, un vegetal o una cosa inanimada, perdidas para nosotros hasta el día, que para muchos nunca llega, en que suceda que pasamos al lado del árbol, o que entramos en posesión del objeto que las sirve de cárcel. Entonces se estremecen, nos llaman, y en cuanto las reconocemos se rompe el maleficio. Y liberadas por nosotros, vencen a la muerte y tornan a vivir en nuestra compañía.
Así ocurre con nuestro pasado. Es trabajo perdido el querer evocarlo, e inútiles todos los afanes de nuestra inteligencia. Ocúltase fuera de sus dominios y de su alcance, en un objeto material (en la sensación que ese objeto material nos daría) que no sospechamos. Y del azar depende que nos encontremos con ese objeto antes de que nos llegue la muerte, o que no lo encontremos nunca”. (Marcel Proust. En busca del tiempo perdido).
Representación
Víctor Erice, autor de El sol del membrillo, acudió a la proyección de Georges de La Tour, un cortometraje de Cavalier donde se habla de la pintura del artista francés. Los hijos filmaron en el cortometraje El sol en El sol del membrillo el proceso de exposición de una reproducción del cuadro protagonista de El sol del membrillo. El largo Matisse se escribe con dos eses habla de una escuela de pintura, donde los niños se llaman Plastilina, Matisse, Carboncillo, Léger. Tarkovsky realizó Andrei Rublev en 1966. Herzog habla en Cave of forgotten dreams de pinturas rupestres, de caballos pintados por cavernícolas. Todos se han preguntado por qué filmar un cuadro, una obra de arte. Si la cámara es generadora de arte y la pintura es una obra de arte, ¿el cuadro filmado es una obra de arte doble? Un cuadro puede no ser más que un motivo. Los objetos acceden a la categoría arte y las obras acceden a la categoría motivo. Puede que filmar cuadros sea como filmar niños. (Cave of forgotten dreams, Matisse se escribe con dos eses)
Niño
Puede que filmar cuadros sea como filmar niños: una experiencia inesperada, prácticamente eficiente. Un niño –también cuando actúa y se siente observado– es espontáneo como un cuadro. Todo lo demás es explicación, retórica. La voz en off en un documental es el antagonista del niño, no un hombre sino un adulto. La voz de los adultos. Escuchad la voz de los adultos. Todos los niños deberán ir acompañados de un adulto. Lo que decimos no tiene que ver con la edad de un ser humano. Los documentales tratan de mirar las cosas como si fueran niños; su labor es documentar aquello que sucede tal y como sucede. Cualquier manipulación que deforme el objeto/hallazgo es tramposa. Los únicos procesos de manipulación deberán suceder en el terreno del artista que documenta; él debería aplicar estos procesos a su propia voz, pero no al objeto. El niño ha de presentarse como niño. Nijinsky habla de la realidad de forma honesta aquí: “Lvov me presentó por teléfono a Diághilev, quien me invitó al Hotel de Europa, donde se alojaba. Le odié por su voz demasiado segura de sí misma, pero fui en busca de la suerte. Allí encontré la suerte, pues inmediatamente hice el amor con él. Yo temblaba como una hoja. Lo odiaba, pero fingí, pues sabía que mi madre y yo nos moriríamos de hambre. Comprendí a Diághilev desde el primer minuto y por eso fingí que estaba de acuerdo con todos sus puntos de vista. Me había dado cuenta de que había que vivir y por eso me daba igual qué sacrificio hacer” (Vaslav Nijinsky. Diario).
Pecio
Filmar las ruinas, filmar los restos de una civilización, las huellas del paso del hombre. No hay ruinas de bosques, hay ruinas de palacios; no hay ruinas de animales o plantas, hay ruinas de ciudades. Unfinished Italy habla de restos, de huellas del paso del hombre, de lo que ha legado una civilización. Lo brillante de Unfinished Italy es que las ruinas que documenta son obras que no se terminaron; puentes que comenzaron a construirse y que un día, hace pocos años, dejaron de crecer. Hay civilizaciones que legan un Partenón, una escultura donde la madre abraza el cuerpo de su hijo, y lo muestra al mundo. El hombre contemporáneo, un político que quiere el poder, lega a la posteridad (que ha sido reconvertida en pasado próximo, en futuro próximo) una presa sin terminar. Las presas se construyen cuando es necesario embalsar agua y canalizarla, de forma que llegue a lugares, que haga crecer los campos y los ganados. Un pastor de trescientos años de edad mira a cámara y habla del fin del mundo, y de cómo hay otro mundo que crece bajo éste. Es un profeta. (Unfinished Italy)
Hombre
Personajes, hombres extremos. Habitantes de los suburbios. Motivos sencillos, cercanos y complacientes para el retrato fílmico. Una de las películas más bellas del último festival Punto de Vista fue la que constituía la canción de amor de Genesis P-Orridge. Son también personas extremas los Themerson, tanto como el profeta de Unfinished Italy, o Dirk Tanghe, o como Buckminster Fuller o Criterioh o la chica de portada. Todos ellos provocan retratos bellos. Pero otras personas, con vidas también desatadas, resultan a cámara tibias. Al margen del proceso fílmico, que es lo que se erige en único valor de estos trabajos fallidos, la condición de posibilidad del documental es el personaje, el valor del personaje, su compromiso. Qué sea el compromiso no es lugar aquí para describirlo. El riesgo de dedicar toda la atención a un ser suburbial radica no ya tanto en la honestidad de la mirada, que eso es inherente a cualquier relato sobre, sino en la honestidad de la vida del objeto en torno al cual se concentran todas las miradas. Curiosamente no existe término medio en los resultados cuando se acomete un documental de estas características: embellece, envilece. (Themerson and Themerson, Criterioh, Poster girl, Bucky and spaceship earth)
Utopía
Vivir la utopía. Un pueblo ocupado, una plaza en Madrid con personas durmiendo en el suelo. Una plaza sin más, con gente sin más, hablando sin más. Es toda la utopía que se necesita. La misma de Thoreau existe en la calle, justo después de las escaleras. Hablar con alguien desconocido en un restaurante bonito del centro de la ciudad es un acto de rebeldía portentoso. La gente ya se habla. Para encontrar modelos, cuando son necesarios, surgen continuamente documentos. Koepp encuentra una comunidad perfecta en un pueblo lejano y pequeño de Rusia, donde los niños se han reunido en el hogar para sustituir un padre, una madre y una educación. El éxito de sus vidas es la consagración de la utopía. Ben Rivers, en uno de los documentales importantes de esta edición de Documenta, ensaya también sobre la utopía mostrando lugares imposibles, espacios vírgenes reales. Como Santa-Cruz en su proyecto, cubos de neón surgen como presencias en paisajes lunares y por tanto misteriosos. Es vivir la utopía habitar las barcas de los pescadores de De Seta, en Sicilia, persiguiendo con la garganta y los brazos un pez espada hembra. Utilizar la espada y presentar el escudo y arrodillarse para ser nombrado caballero es utópico. Es la utopía posible deslizar los pies sobre la espalda de aceite de los bailarines de Le table aux chiens. (Slow action, Vittorio de Seta, Le table aux chiens, Holunderblüte, Julien)
Trabajo
Algunos documentales tardan una vida en hacerse, valen una vida, dan sentido a la vida. Otros documentales son una pérdida de tiempo y de esfuerzo, un cansancio sin sentido. Todos, lo mismo vale para cualquier género (es una forma de hablar), significan dedicación, más o menos testimonial, más o menos entusiasta, y concentración. Asistimos cada tarde a los pases de Documenta y también recuperamos algunas proyecciones en el archivo de Matadero y sin embargo no pudimos ver las películas de: Samuel Alarcón, Travis Wilkerson, María Cañas de los Reyes, Armando Capó Ramos, Rolando Flores Acosta, Víctor Forniés, Miguel Luna Cortacáns, María Zafra Cortés, Xavi Sala, Ventura Durall Soler, Carlos Polo Menárguez, Sergio García Locatelli, Sean Schoenecker, José Almena Redondo, Demetrio Elorz Lazkanotegui, Zaván, Marco Potyomkin, Ignasi Rodríguez Batlle, Vivian Altman, Irene Cardona Bacas, Firouzeh Khosrovani, Isabel Noronha, Koen Suidgeest, Santiago Zannou, Lucina Gil, David Alfaro Simón, Belén Santos Osorio, Celia Novis, Hossein Jehani, Francesco Bartoli, Joaquín Cortés Peteiro, Alina Rudnitskaya, María Zafra Cortés, Klára Tasovska, Andrei Gorgan, Monica Lazurean-Gorgan, Gilles Lepore, Maciej Madracki, Michal Madracki, Ivan Faktor, Yoav Gross, Dani Rosenberg, Lorenzo Hagerman, Sonia Herman Dolz, Sofie Benoot, Rima Essa, Ernesto Ardito, Amal Ramsis, Zhang Zanbo, Gerard-Jan Claes, Olivia Rochette, Tatiana Huezo Sánchez, Alberto Herskotivs, Mikael Wiström, Jean-Claude Taki y Srdjan Sarenac.
